Il corpo che desidera e non traccia confini - Intervista a Marila Scartozzi

Come ti sei avvicinata alla pittura?

Ho sempre dipinto, sin da piccola ho sempre avuto questa propensione e già all’asilo alla domanda “Cosa vuoi fare da grande?” rispondevo: «Voglio fare la pittrice!». Alle medie poi ho frequentato un corso di pittura con Annunzia Fumagalli, un’insegnante che è stata fondamentale. Ricordo che ci lasciava molta libertà e lì credo di aver cominciato a sentire la pittura come uno spazio sicuro nel quale potermi esprimere. Sensazione che è diventata una certezza quando al liceo, non scegliendo l’artistico e dovendo un po’ mettere da parte la pittura, sentivo che qualcosa mancava. Paradossalmente è stata la scelta di non fare l’artistico a rafforzare in me poi l’idea di iscrivermi all’Accademia.
A quel punto c’era da scegliere o la vicina Urbino oppure Venezia.

E alla fine hai scelto Venezia.
Ti rivelo un aneddoto riguardo al nostro primo incontro, qualche anno fa a Venezia. A presentarci fu il nostro comune amico, nonché pittore, Enrico Loquercio. Grazie a lui ero venuto a conoscenza dei metodi di selezione del vostro atelier, il famoso Atelier F. Enrico, a quei tempi, era ancora confinato nel famoso “stanzino”, il minuscolo limbo in cui si era costretti a lavorare prima di avere il permesso di accedere all’atelier vero e proprio. Io, mentre camminavamo verso il luogo in cui ti avremmo incontrata, gli domandai: «Anche lei è nello stanzino?». E lui rispose: «No, no, lei è già molto forte».

[Ride, n.d.r.] Guarda, mi hai sbloccato un ricordo. È vero, ma soltanto perché Enrico era arrivato un anno dopo di me: per lo stanzino ci sono passata anche io! Una selezione iniziale che è stata oggettivamente dura. Eravamo tanti, troppi, e neanche ci entravamo in quella stanzetta; alcuni dovevano lavorare seduti per terra. Poi, pian piano, le persone sono diminuite. La prima vera e propria revisione ci fu soltanto dopo mesi. Decisamente discutibile, ma devo ammettere anche formativo sotto un certo punto di vista.
L’atelier lo avevo scelto subito, già dalla prima volta in cui ero entrata a visitarlo. I lavori parlavano da sé. E poi, dopo i primi mesi nello stanzino, quando finalmente arriva il momento di spostarti nell’atelier vero e proprio, con i più grandi, ti ritrovi a lavorare accanto a una persona con una lunga ricerca alle spalle e sei sì stimolato, ma anche un po’ paralizzato. Ti rendi conto che quello stanzino ti ha quasi protetto dal disorientamento di vedere lavori super strutturati accanto a te, mentre tu eri davvero ancora all’inizio.
Devo molto a quell’atelier.

In qualche modo, attraverso un metodo brutale, si arriva quindi al momento giusto nell’atelier.

Diciamo di sì. Oggi già non è più così rigido.
Io non condivido totalmente quel metodo. Spesso mi chiedo anche: chissà come sarebbe stato il lavoro di alcune persone che nello stanzino non ce l’hanno fatta e che, dopo qualche settimana o mese, sono andate via.

Questo per quanto riguarda l’Accademia. E Venezia? Com’è stato l’impatto con la città, com’è stato formarsi lì e, soprattutto, com’è oggi essere una giovane pittrice a Venezia? Una città che ha fama di essere particolarmente inospitale, a meno che non si sia turisti. Ma tu hai deciso di restare. 

L’impatto è stato sicuramente positivo. Molto presto ci sono stati due episodi che hanno segnato il mio percorso e che ancora oggi considero fondamentali: la Biennale d’Arte 2022 Il latte dei sogni, e la mostra di Marlene Dumas a Palazzo Grassi. Era l’apertura che cercavo: da dove venivo io, questi stimoli non li avrei potuti ricevere. Una città, quindi, che ho percepito presto come molto stimolante e allo stesso tempo non dispersiva, grazie alle sue dimensioni ridotte. Questo facilita il trovare presto persone e realtà complici. Proprio in risposta alla limitatezza di spazi che non siano a uso e consumo turistico, si generano anche realtà indipendenti, come per esempio Zolfo Rosso, per la quale sono passata anch’io, ma ce ne sono tante altre.
Ma la difficoltà di trovare uno spazio adeguato per vivere e lavorare è innegabile. Al termine dei miei studi mi sono chiesta se restare o andare via. E in questo è stata fondamentale la Fondazione Bevilacqua La Masa. In quel momento, se non ci fosse stata quella residenza artistica, probabilmente non sarei restata.

E oggi?

Ora, per esempio, vivo in isola ma lavoro in terraferma, con tutto quello che comporta a livello di spostamenti. A me piace lavorare su grandi formati e quindi è stata una scelta quasi obbligata, proprio a livello di metratura. Ci sono giorni in cui ti chiedi: ne vale la pena? Non avrebbe più senso essere in un’altra città? Ma poi, come me tanti altri, decidi consapevolmente di resistere alla condizione di mercificazione della città, anche attraverso l’atto di restare. I dipinti per questa personale li ho fatti quasi tutti in questo nuovo spazio. Ma in generale c’è un certo fermento. Proprio in reazione a tutte queste criticità, la tendenza è sempre più quella di non esplorare soltanto realtà istituzionali, ma di costruirne di indipendenti.
Poi certo, se apriamo il discorso degli affitti...

Passiamo allora alla città che, almeno da questo punto di vista, ha una fama decisamente diversa. Come sei arrivata a esporre a Vienna? 

La galleria VinVin la conoscevo già. A delle fiere avevo avuto modo di vedere le opere da loro proposte e li sentivo in sintonia con i miei lavori. Poi, banalmente, attraverso i social. Probabilmente ci siamo studiati a vicenda per un po’, finché non c’è stato un contatto: Vincenzo [Vincenzo Della Corte, fondatore di VinVin, n.d.r.] mi ha chiesto il portfolio, abbiamo parlato della mia ricerca e il primo approccio è stata la project room, dove a gennaio ho esposto una mia opera durante la personale di Minkai He. L’opera ha subito ricevuto un buon riscontro e il secondo giorno di mostra è stata acquistata. Vincenzo, a quel punto, mi ha proposto la personale ed è venuto a fare una studio visit qui a Venezia a maggio. Chi aveva acquistato la mia opera a gennaio è passato anche in questi giorni, quando ha avuto modo di vedere l’evoluzione del mio lavoro e di parlarne con me. È stato molto bello.
Questo ciclo di lavori della personale è il culmine, un po’ il sunto degli anni di ricerca precedenti. È stata una spinta importante al momento giusto, perché ero indecisa se cominciare anche un dottorato. La mostra è stata l’occasione per restare concentrata sulla pittura.

E quindi veniamo alla tua personale: But it only happens to whoever has a body, accompagnata dal testo di Marta Cereda. Innanzitutto: com’è nata questa collaborazione?

Il testo di Marta è frutto di un dialogo. Io e lei ci siamo conosciute durante una mia residenza nelle Marche, in un posto molto bello che si chiama Casasanvito. Io ero già in una fase abbastanza avanzata del lavoro e subito ho percepito da parte sua un’attenzione verso i miei lavori, una cura che mi aveva accesa. Ho raccolto il mio materiale, un archivio immenso che le ho inviato e da cui lei è riuscita a cogliere l’essenza di alcuni lavori e a trasporla poi in un testo estremamente poetico. 

Anche il titolo della mostra è frutto di questa collaborazione?

Sì, anche questa è una scelta maturata dal dialogo con lei. La frase è una citazione tratta da Acqua viva di Clarice Lispector, un libro che mi ha molto colpito per la dimensione corporea della sua lingua e per una concezione del corpo come spazio di profonda introspezione e, allo stesso tempo, di unione con l’universo: un mezzo attraverso cui la persona diventa parte di qualcosa di più grande e riesce a uscire da se stessa in modo quasi estatico. Una tensione tra raccoglimento in se stessa e dimensione estatica che poi trova espressione anche in quegli elementi di metamorfosi presenti nei miei lavori.
Il corpo come dimensione viva, che può quindi trasformarsi e che ritorna poi in una serie di forme organiche come pellicce, unghie, canini, è qualcosa che mi ha sempre interessato. In particolare, l’elemento della pelliccia, nel suo evocare morbidezza e accoglienza e, allo stesso tempo, qualcosa in realtà di pericoloso e insidioso.
Da tempo giravo intorno a queste cose, ma in maniera non ancora così forte e strutturata.

Parli di metamorfosi...in effetti è qualcosa a cui ho pensato anch’io nel trovare, accanto a dettagli realistici come lividi, anche elementi quasi fantastici. E in questa unione non ho potuto non pensare anche alla dimensione del sogno.

La dimensione onirica mi ha sempre interessata. Con un prof. in Accademia, per un periodo, avevamo anche tenuto un diario dei sogni per poi provare a disegnarli.
La mia attività onirica tra l’altro si fa più vivida quando si avvicina una mostra, quando sono nel pieno del lavoro. Anche Marta, mentre lavorava al testo, mi ha detto: «Sai, sto sognando cose strane»… 

Dopo la mostra anche io in effetti...

Mi dispiace [ride, n.d.r].
Nel lavoro, comunque, non c’è mai la trasposizione di un sogno preciso, ma piuttosto il tentativo di ricreare quell’atmosfera. Altrimenti credo si rischi di renderlo soltanto un esercizio noioso, come quando si racconta un sogno a qualcuno e ci sono dettagli utili da decifrare più per la persona che racconta che per chi ascolta.
A me piuttosto interessa dare uno stimolo, tentare di ricreare quell’atmosfera.

Direi che ci sei riuscita. Tornando al corpo: hai detto che ben presto hai capito di volerti concentrare su questo. In Sometimes it scratches like barbs [l'immagine che fa da copertina a questo articolo, n.d.r.] non ho potuto non pensare ai nudi di Schiele, anche se lì io vedo una dimensione più ruvida e disperata. Nei tuoi nudi avverto invece anche una certa immaterialità, quasi un abbandonarsi più libero che disperato.

Non mi stupisce che tu abbia notato questa cosa. C’è senz’altro un’affinità con la sensibilità corporea di Schiele, ma anche con alcune componenti di Klimt. Non è stata però decisa a priori, ma – come spesso accade – è semplicemente emersa, probabilmente derivata dalle mie visite nei musei di Vienna.
Nei miei lavori sicuramente convivono quella sensibilità corporea, la pelle livida, le ossa e la tensione estatica.

Altri artisti o artiste con cui senti di essere in dialogo, o lavori che ti hanno ispirata?

In generale l’arte performativa, senza dubbio. Anche se non è quello che faccio io, mi affascina il modo in cui lì il corpo è protagonista. Quest’anno in Biennale mi hanno colpito molto, per esempio, il padiglione dell’Austria e quello di Taiwan. Ma ultimamente a ispirarmi è soprattutto Dimitris Papaiannou, con la forte componente mitologica e la dimensione corporea che nei suoi lavori arriva fortissima. La performance in generale mi stimola moltissimo: ogni volta che vedo qualcosa che mi colpisce, ho poi voglia di portare una dimensione simile in pittura.

Pittura e performance, a prima vista, sono due linguaggi molto distanti. La performance la sento come qualcosa di legato al momento, qualcosa che non sarà mai identico alla volta precedente, fatto di corpi che posso ascoltare, annusare. E poi c’è la pittura, che invece ferma il momento. Il quadro – mi viene da dire banalmente – una volta terminato sarà sempre lo stesso.

Sì, è una trasposizione diversa, anche se parte dallo stesso elemento. Forse proprio per questo la performance mi interessa. Per l’uso che fa del corpo. In fondo, è quella stessa dimensione di corpi che si trasformano che io cerco.

Corpi che si trasformano e che quasi non si lasciano afferrare. Non è quindi un caso che i tuoi siano corpi femminili, anzi, più precisamente, nudi femminili. Difficilmente mi viene in mente qualcosa che più di questo si sia cercato e si cerchi ancora oggi di ingabbiare dentro certi schemi, di sovradeterminare.

Per me la nudità ha un’accezione innanzitutto di libertà, di apertura, al di là delle strutture sociali che la sovradeterminano. Mi interessa una nudità più legata al desiderio che all’erotismo: il desiderio lo considero una dimensione più aperta e di confronto con l’altro. Desideranti dell’altro. In questo senso, un testo molto importante è stato Ripartire dal desiderio di Elisa Cuter.
Si tratta di qualcosa che mi ha interessato in maniera spontanea, su cui sentivo naturalmente di voler lavorare perché parlava di me e, allo stesso tempo, percepivo che potesse parlare a tante altre persone. Sentivo naturale voler esprimere attraverso il mio lavoro una risposta al confinamento e alla chiusura.

Il corpo che non serve a tracciare un confine, ma che è invece il punto di partenza per unirsi, confondersi con l’Altro, attraverso la spinta motrice del desiderio. Qual è il processo attraverso cui arrivi a trasporre questo su tela?

Per i soggetti parto spesso da foto. Figure che diventano pian piano più somiglianti a me, come un alter ego. Per alcuni lavori sono partita da foto di mia sorella o da foto fatte a mie amiche. Parto da quel riferimento, ma poi me ne distacco gradualmente. Nella fase del lavoro in cui non uso più il riferimento, vado in una direzione un po’ più libera. Non c’è una volontà di ritratto, piuttosto di intimità e di dialogo interiore. Mi interessa provare a rappresentare tutto ciò che possiamo essere e le diverse parti che possono coesistere. Per questo nelle opere ci sono riferimenti anche agli animali: qualcosa che percepiamo come alterità, ma che fa parte di noi.

Nei disegni intitolati Io e l’altra appare poi chiaro come in questo dialogo di sguardi che si instaura con l’altra, con tua sorella o le tue amiche, sia assente ogni forma di competizione o comparazione. Piuttosto, quella che evochi sembra essere un’atmosfera di sorellanza.

Assolutamente. In questo senso, un altro libro che ho scoperto quando ero già in una fase avanzata del mio lavoro e che sto ancora leggendo è Quattro volte me, proprio di un’autrice austriaca, Maria Lazar. L’ho scoperto quando ero quasi alla fine dei lavori per la mostra. Lei, attraverso lo sguardo di amiche che sono la controparte di se stessa, scopre cose su di sé. Lo sto trovando molto affine al mio processo di rivedermi nelle altre.

Se questa tua personale è dunque un po’ il sunto, il risultato della ricerca degli ultimi anni, quali sono i nuovi progetti?

Ora vorrei partire con nuovi riferimenti, nuove foto e vedere poi a cosa porta questo. Ampliare l’archivio fotografico in modo da dare nuovo nutrimento a questo processo.
Il 7 novembre poi c’è stata l’apertura di un nuovo studio a Mestre che si chiama Superprato. Il nome si rifà a un concetto che in architettura descrive un giardino in cui vengono racchiuse piante e germogli molto differenti tra loro, che in natura non condividerebbero gli stessi ambienti. E così questo spazio ospiterà ricerche multidisciplinari, in un contesto industriale come quello di via Torino a Mestre.
Diciamo che ci sentiamo un po’ come delle erbacce che crescono sul ciglio della strada…

Splendide erbacce che magari un giorno se la riprenderanno, la città.

Esatto! Lo spirito è anche un po’ questo.

Allora buona fortuna!

La mostra But it only happens to whoever has a body è aperta al pubblico fino al 21 novembre 2026 presso la galleria VinVin in Hintzerstraße 4/1, 1030, Vienna.

Per orari di apertura e contatti visitare il sito web.